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PAUL VALÉRY
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Paul Valéry
(Séte 1871-París 1945), autor del célebre poema El cementerio marino, es considerado uno de los más grandes escritores filosóficos modernos en verso y prosa. En sus numerosos escritos en prosa -que suman 257 cuadernos-desarrolla sus ideas sobre la esencia de la poesía y la creación literaria, y analiza, entre otros, aspectos del dominio de la danza, la música y la arquitectura; o temas corno el sueño, el tiempo, el ser. Parte de las reflexiones aquí reunidas comentan las obras de escritores, pensadores y artistas admirados por él (Villon, Victor Hugo, Nerval, Baudelaire, Descartes) y parte son sus recuerdos de aquellos que vio desfilar frente a su casa rumbo al café o del trato directo con ellos (Verlaine, Poincaré, Mallarmé, Bergson, Degas).
    [toc] => La mirada reflexiva, Glenn Gallardo 	7
Villon y Verlaine	 17
Cánticos espirituales	43
Victor Hugo. Creador por la forma	63
Recuerdo de Nerval	75
Situación de Baudelaire	 87
Paso de Verlaine	 109
Carta sobre Mallarmé 	 115
La tentación de (san) Flaubert	 131
Homenaje a Marcel Proust 	 141
Recuerdos literarios	 149
Fragmentos de un Descartes 	 163
Discurso sobre Bergson	 171
Estudios y fragmentos sobre el sueño 	 177
El "miedo a los muertos"	 185
Conversación en torno a la poesía	 189
Prefacio a un comentario	215
    [free_reading] => LA MIRADA REFLEXIVA
Si hay un rasgo que caracteriza a Paul Valéry, ése es precisamente el de la lucidez, el de la apasionada lucidez de un espíritu cuyo razonamiento nace igualmente de la inspiración. El poeta se une al pensador y de esa unión se produce la mirada que llega a la conciencia, en cuyo centro viven obsesiones y preocupaciones que pertenecen igualmente al mundo.
Y desde luego es la poesía una de esas obsesiones en su obra de prosista. Como el poeta lúcido que es, sólo podía ocuparse de ella de un modo consciente, apoyado en un proceso lógico dentro del cual el accidente y el azar son considerados más bien con escepticismo. Es esta actitud de constante duda (algunos dirán, tal vez no muy acertadamente: cartesiana) la que lo lleva prácticamente a interesarse más en el proceso de la creación que en la creación misma, y la que, incluso, lo hace declararse un lector difícil, incapaz de gozar de una obra si ésta no implica para él un grado de esfuerzo y de exigencia. Pero su visión crítica y su creación artística no se detienen en todo caso ahí.
Al analizar a sus autores preferidos -según lo veremos más adelante- persigue el descubrimiento de las claves, como ya dije, del proceso creativo, pero también de aquellas otras que pudieran hacerlo más eficaz; de alguna manera, como es de esperarse de alguien que se ha formado en el riguroso método científico, Valéry aspira a desmontar el poema y, con él, el funcionamiento de la mente en el momento de su concepción y de su realización.
Esto nos lleva a otro aspecto característico de su pensamiento: el narcisismo. Sin embargo, como ha podido probablemente desprenderse de todo lo anterior, su narcisismo es más bien activo, es decir, jamás autocontemplativo. Cuando se refiere de pasada, mientras alude a las traducciones que el padre Cyprien de la Nativité hace de las obras de san Juan de la Cruz, al hecho de que existe una poesía del pensamiento puro en la que la sensibilidad de las cosas jugaría un papel fundamental, no puede uno evitar sentir con esta afirmación que Valéry, como sucede en todo creador honesto, hace una defensa, más que esgrimir una justificación, de su propio proceder poético. Quizá no resulta del todo claro el porqué de la extrapolación que efectúa entre esta tesis y las versiones del padre Cyprien, aunque la respuesta podría venir por el lado del Comentario que el poeta español hace a su propio poema y que, en alguna medida, más allá del sentimiento expresado por un "corazón humano", esclarece las razones místicas, teológicas (y por ende intelectuales) que permiten una nueva y más profunda comprensión de la obra.
Son estas razones las que informan todo el aspecto crítico de Valéry. Jamás podrá sentir que una lectura lo satisface a plenitud si antes su propio sentido crítico no ha quedado totalmente satisfecho. Pero lo que le interesa no es tanto la satisfacción de sus necesidades como la capacidad de un poema por mantener despierto ese sentido. Es su carácter "previsible", el hecho de que la atención sea capaz de adivinar los futuros efectos de una lectura, lo que en opinión de nuestro autor frustra básicamente el goce. La obra debe ser totalmente imprevisible, así como absolutamente sorprendente.
Valéry lamenta en alguna parte que el poeta no pueda valerse, como el músico, de una serie de condiciones previas y bien determinadas mediante las cuales el creador, incluso constreñido, cuenta con un marco fuera del cual la creación no es posible. El poeta, nos dice, tiene como único instrumento el lenguaje, esa masa informe y cambiante cuyas reglas, aun las gramaticales, no parecen siempre obedecer a una ley o a una invariable lógica. Es el poeta mismo, el artífice de la palabra, quien debe imponer sus propias leyes sin por ello violentar la naturaleza significante del lenguaje.
En este punto nuestro autor parece encontrar, más que un auxilio, un elemento consubstancial a la poesía: el sonido. Si en apariencia la tarea del poeta, debido a esta condición, parece doblemente difícil, es en cambio el hecho de poder valerse de la facultad de encantamiento de las palabras, del ritmo, de la cadencia y de la aliteración -y hasta de la rima- lo que le da el impulso inicial y lo que, muchas veces, le permite encontrar el sentido, la orientación del poema. La imaginación se nutre igualmente del valor sonoro y musical del lenguaje, como lo ha dicho ese otro gran poeta que es Eliot. O, en sus palabras: la imaginación es verbal. Pero el verbo, tanto en la poesía como en la conversación (y no habría que olvidar hasta qué punto la poesía, desde el mismo Dante, busca con creciente insistencia el tono conversacional) es significado que se despliega a lo largo de un discurso regido por el ritmo. Es como decir que las cosas se revelan, en la poesía y en la conversación, según su oportunidad y su momento.
Éstos son algunos de los conceptos que Valéry comparte con aquellos escritores a los que más admira y a cuya obra aplicó su sentido crítico -quizá con la secreta intención de explorar, una vez más, su propia manera de enfrentar la creación-. Un autor honesto, como dijimos antes, piensa en su obra cuando analiza la de los demás. Pero esa intención va más allá y es, como en su caso, la de alguien que se interesa en el funcionamiento del arte que lo ocupa y hasta en el de la mente que lo ejerce. Por eso no es raro que en sus textos en prosa se ocupe con tanta pasión del poeta Mallarmé.
Son muchos los textos en los que Valéry trata de delimitar la obra y la personalidad del hombre al que consideró siempre su maestro. Con su lectura, no nos queda ninguna duda de que gran parte de los principios que fundan su pensamiento provienen de sus enseñanzas. Las reuniones en la rue de Rome dieron lugar no solamente a uno de los centros intelectuales más interesantes del París de fines del siglo diecinueve, sino que además gestaron una escuela estética que tendría algunas de sus ramificaciones en el impresionismo pictórico y musical. Renoir, Leconte de Lisle, Maupassant, Gauguin y Debussy, entre otros, asistían a las reuniones de los "martes" para departir con aquel hombre humilde y pleno de sabia bondad.
El profundo apego de Valéry por Mallarmé se explica de manera muy natural dada la afinidad de sus espíritus, más en las cuestiones de fondo que en las de la forma misma. Todo autorizaría a pensar que Mallarmé vivió, a diferencia de su propio "alumno", una de las aventuras artísticas más revolucionarias de la creación moderna. Al poeta simbolista le interesaban tanto los valores musicales de las palabras como los puramente plásticos. El estupor que experimentó Valéry ante la contemplación del Coup de dés (Un golpe de dados) el día que Mallarmé lo expuso por primera vez ante sus ojos, era el de alguien que descubría la posibilidad de una lectura visual, en la que las palabras valían tanto por su sonido y por su significado como por su disposición en la página. Seguramente creía encontrar en ese nuevo mundo semántico -como ya otros lo han dicho-, condicionado por la improvisación tipográfica y los valores del espacio, una nueva constelación en la que los silencios, las pausas y los saltos tenían el mismo sentido que sobre una tela tienen la proporción y el color. La plástica se aunaba a la música. Más allá, primaba la finalidad de someter el lenguaje a una tensión, a un álgebra a los que ninguna poesía hasta entonces parecía haberlo sometido. Valéry subraya que la intención de Mallarmé no fue precisamente la de confundir al lector, sino la de atacar su natural autocomplacencia, la de arrebatarlo al goce fácil que presupone una serie de maniobras por parte del escritor para halagarlo. Más bien pudo pretender que existía -o que era posible inventar- un público que persiguiera las mismas necesidades que lo animaban a él.
Actitud más que antirromántica, sobre todo si se toma en cuenta el hecho de que la obra de Mallarmé se deriva en gran medida de la de Baudelaire. A la efusión de la escuela romántica y al derroche de todas las posibilidades de su retórica sentimental, Baudelaire opone una mesura digna de un autor clásico. Consciente como estaba -según lo dice el propio Valéry- de la índole de sus dones y de su temperamento, muy diferentes de los de sus predecesores, optó por buscar una forma de mayor concisión y de mayor conciencia, bajo el indiscutible influjo del norteamericano Poe. No obstante, las muy respetables objeciones que el mismo Eliot ha esgrimido a propósito de su teoría poética y de su poesía, no es posible negar la importancia que éstas han tenido en el desarrollo de la creación poética contemporánea. O al menos en una de sus corrientes: la que procede de Baudelaire, continúa en Mallarmé y desemboca en el propio Valéry. El romanticismo encontraba su contraparte en este nuevo clasicismo, un clasicismo que incluso desconfía de los ocasionales resurgimientos del espíritu romántico, sea cual fuere la forma que adoptasen. Valéry pone en entredicho, por ejemplo, la noción romántica de que sueño, ensoñación y poesía son lo mismo. Lo que se produce durante esos estados de in-conciencia es, como habrá de preverse, parcialmente fruto del azar, y si bien el inconsciente puede experimentar lo poético, no por ello está necesariamente capacitado para producirlo, para hacer poesía.
En la creación poética de Valéry no aparece -como en sus mayores- el afán de revolucionar el arte; pero tampoco -como en algunos de sus contemporáneos- el de abandonarse a los propósitos de una literatura "inconsciente" cuyos seguidores, según sus palabras, "se dedican a cultivar un delirio sistemático limitado: le otorgan el valor de un conocimiento segundo, y adquieren sin muchos esfuerzos la calidad o la dignidad de 'videntes'. Valéry buscaba el "canto" más que el "extravío" (nos dice en el magnífico texto que le dedica a Nerval), lo que explica que, a pesar de su enorme admiración por la poética mallarmeana, aspirara, sin menoscabo de los hallazgos formales y de la riqueza metafórica y lingüística, a una lírica mesurada y transparente, regida por la misma mesura y transparencia de sus escritos en prosa.
Por eso es por lo que podría reprochársele al propio Valéry esa falta de "demonio" que él señala en un autor como Flaubert. Y quizá pudiera reprochársele también el que lo señale. La contradicción parece alcanzarse a sí misma, mordiéndose la cola en un ciclo de 360 grados. Y es que, la verdad, en su poesía tal vez más bien sintamos la presencia o la búsqueda de un "ángel", y la atmósfera de muchos de sus poemas probablemente lleve a pensar en lo que Dante buscó provocar con la escritura del Purgatorio o del Paraíso. Pero sería más exacto decir que en Valéry se refleja ese espíritu francés -o parte de ese espíritu- que se preocupa básicamente por lo formal y que tiene uno de sus más claros ejemplos en Flaubert. Aunque tal vez nuestro autor no se equivoque del todo cuando afirma que el novelista:
no hizo otra cosa más que vislumbrar lo que el tema de La tentación (refiriéndose a La tentación de san Antonio) ofrecía como motivos, pretextos y posibilidades para una obra auténticamente superior. Son sus escrúpulos por la exactitud y las referencias lo que muestra aquello que le faltaba de espíritu de decisión y de voluntad de composición para dirigir la fabricación de una máquina literaria de gran poder.
Escrúpulos que parecen del todo incongruentes con el espíritu realista que anima toda la obra del normando. A Valéry le resulta inconcebible que el arte de Flaubert se ocupe de la banalidad del mundo mediante un lenguaje de auténtico artista, denunciando de paso la imposibilidad del arte -en general- por retratarlo con toda fidelidad. La banalidad del mundo tendría que ser demasiada, es cierto, para no ser retratado; pero sucede, como dice nuestro autor, que el arte es el arte y que su mismo artificio lo imposibilita a asimilarse al mundo. Una superstición muy difundida entre los artistas del siglo xix (y de buena parte del que apenas terminó) es ésta de creer que el arte tiene como principal cualidad la de "transformar los fenómenos en productos intelectuales utilizables" y que enarbola como aspiración fundamental la de reducir el mundo a sus leyes, a la manera del científico que "trata de mudar las cosas en cantidades y las cantidades en leyes".
A todo lo largo de su obra en prosa Valéry no hace sino poner de manifiesto su profunda vocación literaria. Su espíritu altamente civilizado demostró lo que debía ser la obediencia a una tradición secular. La propia obra es no sólo producto de los años que el artista le consagra sino también de los siglos que la preceden. De ahí seguramente su lenta y decantada producción, casi "natural", pero que se hizo posible debido al largo proceso de purificación dentro de su espíritu. Sus primeros versos, que publicó tardíamente -apremiado por la insistencia de André Gide y Pierre Louys-, no vieron la luz sino hasta después de haber escrito el poema con el que se despide definitivamente de la poesía: La Jeune parque (La joven parca). Pero en ellos está incluido Le Cimetiére marin (El cementerio marino), seguramente uno de los monumentos de la lírica contemporánea y en el que Valéry deja inscrita de una buena vez por todas las huellas de un clasicismo no sólo posible sino absolutamente actual. Quizá en él se cumple el objetivo de ese incesante afán suyo por escribir una poesía "como desprovista de autor", en la que el prestigio, el reconocimiento y hasta la personalidad quedan aparentemente abolidos. El arte de Valéry es el de una exigencia que propone sus argumentos a través de los textos en prosa: Variété (Variedad) y los aforismos de Choses tues y Rhumbs, así como de sus reflexiones en Eupalinos o en L'Ame et la danse (El alma y la danza) y La Soirée avec Monsieur Teste (El señor Teste); extendiéndose, a la manera de un árbol que busca su sustento en todos los asuntos de la vida, a lo largo de textos como La Méthode de Leonard de Vinci (Introducción al método de Leonardo da Vinci) o su actualísimo Regards sur le monde actuel (Miradas al mundo actual).
Si es posible entregarse a la labor de traducir a Paul Valéry sin sentir ese "calosfrío horrible" del que habla Villaurrutia, ése no ha sido mi caso. Espero, independientemente de las posibles fallas que pudieran haberse deslizado a lo largo de estas versiones, no haber sido del todo infiel al espíritu de este autor que "es todo espíritu". En mi defensa, puedo afirmar que su realización me procuró el más intenso placer, y mi mayor deseo sería que el lector experimentara algo análogo con su lectura.
GLENN GALLARDO
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