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    [author] => Molano, Juan / Reyes Coria, Bulmaro (Nota editorial, edición del texto latino y traducción) / Corvera Poiré, Marcela (introducción)
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    [description] => En su momento (siglo XVI), el libro" Historia de imágenes y pinturas sagradas en pro de su correcto uso, contra los abusos" fue, sin duda, catecismo de católicos, dado que al mismo tiempo mostraba las bondades y el mal uso que las imágenes podían provocar. La crítica de las imágenes y pinturas se volvía necesaria, pues el autor, igual que otros eruditos, las consideraba los libros de los ignorantes, y sabía, convencido, que la gente sin instrucción era muy propensa al error. Las imágenes sagradas, grosso modo, debían ser útiles a la enseñanza y memorización de la doctrina cristiana, es decir, en esencia debían testificar la confesión de la fe y el amor a Dios, e incitar a la imitación, invocación y honra así de Dios como de los personajes (entre ángeles y santos) reproducidos por el arte. Las imágenes, además, moderaban la conducta de los fieles mientras éstos se hallaban en los templos, sin contar con que a menudo representaban la vida futura, y, de modo especial, con ellas se combatían las herejías. En todos estos asuntos, Juan Molano (1533-1585) trascendió de su época al presente nuestro. Acaso sus contemporáneos tenían razón: conociéndolo, hoy nadie renunciaría a ninguna página suya. Ganarán de cierto las ciencias teológicas y la historia del arte.
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Molano, Juan
Reyes Coria, Bulmaro (Nota editorial, edición del texto latino y traducción)
(Michoacán, 1949) es profesor de latín, y ha traducido de aquella lengua al español, de Marco Tulio Cicerón, estas obras: Del óptimo género de los oradores; Tópicos; Bruto: de los oradores ilustres; El orador perfecto; De la invención retórica; De la partición oratoria; Oración en el senado acerca de las provincias consulares; las primeras tres Filípicas contra Marco Antonio; de autor desconocido, la Retórica a Herenio; de Quinto Tulio Cicerón, el Commeniariolum pelilionis: estrategias de campaña electoral; de Marcial, Epigramas: libro de los espectáculos y libro 1; de José Ignacio Fernández del Rincón, Lecciones de filosofía, así como de Carlos Borromeo, las Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiásticos, y de Juan Molano, el libro objeto de la presente publicación. Además es autor de trabajos directamente relacionados con el arte de la palabra, como: Arte de convencer: lecciones ciceronianas de oratoria; Hombre de bien: orador perfecto; Límites de la retórica clásica: Epichirema/enthymema, y del Metalibro: manual del libro en la imprenta.
Corvera Poiré, Marcela (introducción)
Doctora en Historia, Universidad Complutense de Madrid. Profesora Titular A. Sus líneas de investigación son: Religiosidad en el México colonial; Arte religioso en el México colonial y Vida cotidiana en el México colonial.
    [toc] => Nota editorial
Introducción
Marcela Corvera Poiré
DE HISTORIA SS. IMAGINUM ET PICTURARUM PRO VERO EARUM USU
CONTRA ABUSUS LIBRI IV
HISTORIA DE IMÁGENES Y PINTURAS SAGRADAS EN PRO DE SU
CORRECTO USO, CONTRA LOS ABUSOS. CUATRO LIBROS
Epistola dedicatoria 
Carta dedicatoria
Sumarium librorum 
Sumario de los libros
Sacrarum imaginum utilitates
Utilidades de las sagradas imágenes
LIBER PRIMUS
qui est oratio contra Iconomachos, habita in Scholis Artium Lovanii, anno 1568
LIBRO PRIMERO
Discurso contra los iconómacos habido en Lovanio en las escuelas de artes, en el año 1568  	
LIBER SECUNDUS
qui est instructio quaedam Catholicorum de vitandis abusibus, ubi signfficationes etiam obscuriores explicantur
LIBRO SEGUNDO
Instrucción a los católicos, para que eviten abusos y entiendan las significaciones más obscuras de las imágenes	
LIBER TERTIUS
quo idem particulatim agitun discurrendo per xii anni menses et natales sanctorum
LIBRO TERCERO
Discurriendo por los doce meses del año y los natalicios de los santos, se trata por separado lo mismo que en el libro segundo 	 
LIBER QUARTUS
quo quaedam notantur circa festa mobilia et communia sanctorum
LIBRO CUARTO
Fiestas movibles, y cosas comunes de los santos
    [free_reading] => Jean Ver-Meulen, Vander Moelen o Vander Meulen, mejor conocido con el nombre latino de Joannes Molanus, nació en Lille, Francia, en 1533, pero siendo aún muy pequeño fue llevado a Lovanio, la tierra de sus padres. A los once años fue a estudiar, por un año, al "Beguinaje" de Diest, donde fue discípulo de Nicolaus Eschius, quien a diario hacía leer a sus alumnos vidas de santos, historias que resultaron tan del gusto de Molano que éste con el tiempo se preocuparía por los estudios hagiográficos. Más tarde, ya de regreso en Lovanio, estudió humanidades, filosofía y teología y con los años se convirtió en maestro de las dos últimas disciplinas en la Universidad de dicha ciudad. Además fue canónigo de la iglesia de Saint-Pierre, censor real, presidente del seminario nominado "College du Roi" y fecundo escritor.'
Tocó a Molano vivir la guerra civil de las provincias belgas de mediados del siglo xvi entre católicos y protestantes, lo que lo afligió enormemente e hizo que empleara su pluma para defender a la Iglesia Católica a la que pertenecía: de allí su interés por revivir la memoria de aquellos personajes santos y piadosos que ilustraban las provincias belgas; de allí su obra, De historia ss. imaginum et picturarum, pro yero earum usu contra abusus libri IV en la que determinó que algunas imágenes deberían ser "quitadas" o "mudadas".
A grandes rasgos podemos decir que si bien Molano a través de esta última obra defendió ideas y costumbres de la Iglesia Católica, lo hizo en forma prudente, pues antes que hacer una crítica profunda al mundo protestante, que estaba contra la elaboración de imágenes religiosas y el culto a los santos, prefirió remontarse en el libro primero a tiempos tan lejanos como el siglo xvi y hablar de la iconomaquía en Oriente, para a renglón seguido decir que, tras ser refutada por la Iglesia romana, felizmente había sido extinguida, para, a partir de entonces, enfatizar lo conveniente que había sido desde siempre representar a los santos, si bien agrega que había necesidad de representarlos correctamente: "no se erijan ningunas imágenes de falso dogma o que presenten a los ignorantes ocasión de peligroso error", materia ésta, que aborda con mayor o menor detalle en los libros II, III y IV de De Historia. Ya Émile Neve,' retomando a Paquot, quien editara la obra de Molano en 1771, aseguró que éste: se propuso defender las imágenes aceptadas por la Iglesia, desterrar los abusos cometidos con anterioridad, explicar el origen de las menos conocidas y esclarecer todo lo que pudiera haber de obscuro en la representación habitual de tal santo o tal misterio. Añade Neve que en el segundo libro figura la "parte general" de la iconografía cristiana como la concebía el autor, que el tercero es un calendario iconográfico en absoluto completo, mientras en el cuarto aparecen tanto materias ya tratadas en el segundo como un complemento al libro tercero.' Efectivamente el libro II se preocupa de temas de primer orden que en ocasiones aparecen de nuevo en el libro IV, por ejemplo, cómo representar a la Trinidad (libro II capítulos III y IV y XVI del libro IV), cómo a Cristo crucificado, cómo a san Pedro y san Andrés o a san José, a quien de ninguna manera debería representársele como un viejo, y resalta, entre muchas otras cuestiones, la necesidad de restaurar o incluso quemar las imágenes que debido a su deterioro deshonraran la majestad del templo en el que se encontraban. Néve se detiene sobre todo a comentar dicho libro, en cambio nosotros preferimos detenernos en el tercero, en el denominado Calendario iconográfico, que tiene cierta independencia de los otros. Como bien dijera Neve y repitiera Pierre Frangois Xavier de Ram "Le troisiéme livre présente seul un tout: c'est une espéce de ménologe...".
Dicho libro sigue un orden calendárico pues hace referencia a fiestas propias de cada mes, desde enero hasta diciembre, aunque en número variable y en textos de diversa longitud, lo cual se comprende dado que el objetivo de Molano no fue hacer un catálogo de las formas en que solía representarse a cada santo o en que deberían hacerse en el futuro, sino detenerse tan solo en los casos de santos o fiestas en los que consideró que había algo que aclarar.
Que le pareció innecesario ofrecer información iconográfica con la que el público en general estaba familiarizado lo demuestran frases como las siguientes: "Hay algunas pinturas muy conocidas... cuál es la de Domingo... que junto con un cachorro lleva una antorcha ardiente" (Capítulo XXX); "Por qué [Egidio] sea pintado con una cierva, se conoce..." (XXVII); "[santa Bárbara] usualmente es pintada con una torre y tres ventanas por causa conocidísima" (LII); o, refiriéndose a Ambrosio "algunos le pintan... a los pies un abejar... a causa del milagro del enjambre..." (LIV). Fue pues su interés, según quedó dicho, detenerse tan solo en aquellos casos que podrían prestarse a errónea interpretación.
Independientemente de su objetivo, sobre el que volveremos, su obra resulta interesante por múltiples razones, pero muy particularmente:
1) Porque hace referencia a formas de representación ya perdidas, como la de Tomás de Aquino con cáliz en mano (VIII), la de san Juan Bautista pisando a Herodes (XX), la del mismo Bautista, propia de la Iglesia Ortodoxa Griega, que lo representaba "con una cartita" en la mano (XX), la de los cuatro evangelistas como cuatro ríos (XV), o la de santa Ana, abuela de Jesús, con sus tres supuestas hijas y con los maridos y los hijos de las mismas (XXXVIII).
2) Porque al hacer referencia a escritos antiquísimos permite conocer verdaderamente el porqué de ciertas formas de representación, como la de san Jerónimo penitente que deriva de una epístola que él mismo le enviara a Eustoquio (XLII).
3) Porque hace referencia a momentos en que la iconografía no se había definido por completo, pues por ejemplo dice que de los cuatro vivientes relacionados con los evangelistas, el águila y el león que nosotros asociamos de inmediato con Juan y Marcos, podían ser asociados, indistintamente, con uno u otro (XV).
4) Porque, aunque indirectamente, menciona costumbres y creencias de su tiempo y algunos datos históricos que difícilmente aparecerían en otras fuentes. Por ejemplo, que era común pintar a san Cristóbal en las salas de las casas (XXVII), que el día dedicado a san Juan Evangelista se bendecía vino que servía como antídoto contra todo tipo de venenos (LVIII), que a san Nicolás le quitaron la mitra por haber abofeteado a Arriano (LIII), que la imagen de san Lorenzo había circulado estampada en monedas antiguas (XXX), que en algún momento se prohibió en Castilla y León que san Francisco de Asís fuera representado con estigmas (XLIII), o que los habitantes de "algunos lugares" solían arrojar al agua, disgustados, imágenes de Pablo y Urbano si los días de sus fiestas amanecían lluviosos (XIX).
5) Porque hace referencia a santos poco conocidos o francamente desconocidos en estas latitudes, como Ignacio mártir (VII), san Patricio (X), san Fabián (VI) o Quintino y Wolfgang (XLV), lo que nos permite recordar cómo desde siempre ha habido santos que van desde lo universal hasta lo local y cómo también desde siempre los santos han sido un asunto de moda.
Con todo y que como buen católico apostólico y romano defienda por ejemplo que Pedro fue superior a los demás apóstoles (XXIV), la existencia de reliquias,' o la existencia de milagros,' duda de ciertas tradiciones y trata de dar explicaciones elaboradas a cierta iconografía ya establecida, de darle un significado diverso al que tenía para la gente común. De hecho más de una vez dice que relatos que parecían probables al "pueblo simple" para los doctos poco o nada tenían de ciertos (XXVII) y pone, entre otros ejemplos, el de san Dionisio cargando su propia cabeza (XLIV), o aquella tradición según la cual san Cristóbal cargó en sus hombros al niño Jesús, quien a su vez iba cargando nada menos que el mundo; y agrega que aunque no lo hubiera cargado físicamente, como había portado a Cristo consigo, podían aceptarse las pinturas en que se le veía cargando al niño (XXVII).
Hace también referencia a aquella leyenda de Ignacio de Antioquía que asegura que una vez muerto le abrieron el pecho para confirmar, si como había sostenido, tenía el nombre de Cristo inscrito en el corazón, y aunque no condena que se le represente gráficamente con un corazón grabado, dice que no le parece sólida semejante afirmación (VII).
El último ejemplo elegido es el de san Miguel de quien dice que era pintado con balanza en mano "para que los simples entiendan que él tiene la potestad de recoger las almas de los hombres y pesar sus méritos" (XXXIX).
Muchas veces encuentra argumentos para no rechazar formas de representación ya establecidas, de allí frases como: "debe ser tolerada... donde está puesta, pero de ningún modo difundida" (XXXVI) o "yo preferiría tolerar que perturbar" (XXXVI); pero así como acepta o tolera algunas representaciones, tras explicar por qué, otras veces dice que preferiría que dejaran de hacerse -incluso aceptando que se habían 'diseñado' con sólidos argumentos- por considerar que podrían prestarse a error "peligroso" o incluso "herético" entre la gente común. Tal es el caso de aquellas imágenes de la Anunciación en las que un niñito rodeado de luz parece descender del cielo:
[pues aunque] nuestros pintores, a través de aquel cuerpito... no significan más que el alma de Cristo, la cual no puede ser representada propiamente de otro modo... mucho preferiría que fuera omitido... [máxime que] muchos sectarios... sienten que el cuerpo humano de Cristo Señor no nació de María Virgen, sino que fue traído del cielo de la sustancia del Padre (XIII).
Finalmente rechaza, en forma categórica, algunas representaciones, lo mismo que los textos relacionados con ellas, cuando los errores le parecen francamente graves, por ejemplo sostiene: "Que ésta [la Virgen] fuera concebida de un beso es propio de cuento y obscura ficción" (LV); y tajantemente descalifica al Pseudoabdías, que llevó a los pintores a representar a Bartolomé con púrpura y gemas (XXXV), lo mismo que aquella versión de la vida de san Egidio que asegura que un ángel le reveló, a Carlos Martel, que le había sido perdonada una gravísima falta que nunca se había atrevido a confesar, gracias a las preces de Egidio, exposición que califica de "impía, contraria a la escritura sagrada y a la tradición eclesiástica, que exigen la absolución sacramental" (XXXVII).
Sin la vehemencia que los casos inconvenientes o heterodoxos exigían, aclara, amablemente, que en ocasiones los santos habían sido confundidos: Jacobo el de Alfeo y Jacobo el de Zebedeo (XVI); los mártires coronados que eran cuatro con los mártires canteros que eran cinco (XLVI); lo mismo que Urbano obispo Lingonense, con Urbano papa; caso, este último, en el que agrega: "Por lo demás, si discuto esto entre los doctos, y lo critico para descubrir la verdad, no quiero presentar a nadie ocasión para que... turbe y ofenda las mentes de los viñadores", que por error veneraban al Urbano incorrecto (XIX).
Como el serio estudioso que es, Molano da a cada paso sus fuentes, e importa decir que no sólo lo fueron escritas, sino que se preocupó por consultar a personajes que creyó que podían estar bien informados. Así dice por ejemplo: 'Juan Gravio observó y a mí me comunicó..." (XXXII), o "habiendo sido consultado por mí acerca de esta cosa el señor Juan Cornuto... [me] respondió por carta..." (XX). Se empeña pues por conocer la verdad y para ello recurre a todos los medios posibles. De cualquier forma Molano no siempre pretende ofrecer conclusiones e intenta conciliar, lo cual debemos agradecer, así dice: "de cualquier forma que haya sido la cruz" de Cristo (XVII); que Pedro bien podía ser representado atado o clavado a la cruz (XXII); y que resultaba intrascendente si habían brotado sangre, leche, o ambas del cuello de Pablo una vez que fue decapitado (XXIII). También apreciamos que sólo un par de comentarios moralizantes, por lo demás discretos y afortunados, aparezcan en el libro tres de su De historia ss imaginum...: cuando reprueba y les pide que "enrojezcan" a quienes no obedecían a sus padrastros y a quienes se sentían superiores a otros por su noble cuna; casos en que, como el lector podrá suponer, pone como ejemplo a seguir al niño Jesús que tuvo por padre a un carpintero (XII).
Ahora quisiéramos retomar, de la relativamente reciente edición de la obra de Molano al francés, dos de las interrogantes que se plantearon en el estudio introductorio sus comentaristas, a saber, para quiénes escribió esta obra en particular y qué recepción tuvo la misma. La respuesta a la primera interrogante resulta bastante clara: dado que el 3 de diciembre de 1563 durante la XXV sesión del Concilio de Trento, se confió a obispos y sacerdotes "la misión de devolver a las imágenes su papel de sostén y de ilustración de la fe y de abolir los abusos que se habían introducido, principalmente aquellos que constituían las imágenes portadoras de falsas doctrinas y las imágenes indecentes", Molano se dirigió "prioritariamente a las autoridades eclesiásticas, a los obispos y a los visitadores pastorales a quienes el decreto tridentino había encargado explícitamente examinar las imágenes introducidas en las iglesias"." A lo largo de dicha introducción se insiste en el particular, asegurando que a partir de Trento "los curas y los obispos serían los responsables de la formación de los fieles y del control de las imágenes", que los mismos "deberían guiar a los artistas sobre el arte sacro", que "nadie podría poner una imagen no habitual en una iglesia, sin consultarlo con el obispo e incluso con la Sede romana" y que a los hombres de Iglesia "fueron destinadas las instrucciones de Molano más que a los pintores"" Y aunque efectivamente parece que éste se dirigió en primera instancia a las autoridades eclesiásticas, también es cierto que en su obra ofreció a los artistas consejos generales, prácticos, tal como lo hiciera notar Néve.
Mucho más complicado fue dar una respuesta a la segunda cuestión. De hecho, en el estudio introductorio que ahora nos ocupa aparece abiertamente la pregunta ¿Cómo medir la influencia del manual de Molano y de sus prescripciones?, interrogante ante la que los comentaristas dan respuestas parciales: les resulta excesivo que estudiosos como Knipping sostengan que "el tratado pasó casi desapercibido en el Mundo artístico", pero al mismo tiempo sostienen que "de manera general, tanto en Italia como en los Países Bajos o en Francia, el tipo de recomendaciones y prohibiciones que expresan los humanistas y los teólogos parece haber tenido poca incidencia directa sobre el desarrollo de las artes" y, para ejemplificar el asunto, aseguran que en la época de Molano algunos pintores siguieron representando abierto el sepulcro en las escenas de la Resurrección," cosa que siguiendo a Clictoveo había rechazado nuestro tratadista con las siguientes palabras: "algunos pintan que Cristo, abierto el sepulcro, resucitó... aunque haya resucitado en él cerrado y cerrado con cerrojo, así como antes había venido a este mundo con el útero de la madre cerrado".
Y si bien aseguran que las autoridades eclesiásticas belgas se preocuparon por dictar entre 1570 y 1620 diversas disposiciones sobre la vigilancia iconográfica que se habría de ejercer en sus diócesis, que abiertamente recomendaron a los clérigos que consultaran la obra de Molano cuando hubiera necesidad de realizar alguna imagen,' y que directamente vigilaron la realización de algunas obras, como la de Las Bodas de Caná que hiciera Martin de Vos para la catedral de Amberes, acaban por decir "que las intervenciones de este tipo fueron relativamente raras".
También Émile Mále, gran estudioso del arte de la Contrarreforma, pese a que considera que el arte se volvió más severo, debido a que dejó de lado paisajes, escenas familiares y en general detalles que podían distraer la atención del cristiano -tal como lo recomendó Molano-, dice que la Iglesia no fue tan severa con los artistas, pues al lado de la nueva iconografía dejó que se perpetuase la antigua.' Además, en lo tocante al desnudo que Molano había rechazado enfáticamente no sólo cuando se tratara de arte religioso sino también del profano,' Mále dice que las conquistas del Renacimiento no se abandonaron, que el cuerpo humano siguió representándose desnudo fuera del espacio sagrado y que en última instancia se encontraron lecturas simbólicas para tranquilizar las conciencias, como aquella que pronunciara el cardenal Borghese, futuro Urbano VIII, ante la escultura de Dafne y Apolo de Bernini: "El amante, persiguiendo una forma encantadora que huye, no encuentra... más que hojas muertas o frutos amargos",' conclusión que se puede vincular con el decir de David Freedberg, quien sostiene que Molano fue más estricto que los más de los escritores eclesiásticos anteriores y posteriores a él cuando sostuvo que la indecencia no debería ser tolerada ni en la representación de los dioses paganos.
Es claro que los escritores a los que nos hemos referido hablaron en relación con el arte europeo. Ahora nos toca a nosotros hacernos la misma pregunta en relación con América: ¿Cómo medir la influencia, en ella, de la obra de Molano y de sus prescripciones? Aun cuando resulte imposible dar una respuesta rotunda, con base en ejemplos concretos podremos ver cómo al menos en ocasiones sí se siguieron sus lineamientos. En un intento por dialogar con los editores franceses de De historia, empezaremos preguntándonos cómo fue representada en los territorios de los otrora virreinatos novohispano y peruano la escena de la Resurrección del Señor. Es cierto que en ellos encontramos representaciones en las que el sepulcro está cerrado, pero ello no quiere decir necesariamente que los pintores que siguieron este esquema hayan conocido en forma directa o indirecta, ya a través de hombres de Iglesia o, por ejemplo, a través de El arte de la pintura de Francisco Pacheco, que lo cita a cada paso, la obra de Molano. No dudamos que ambas obras llegaran a América y que fueran consultadas, al menos, por unos cuantos teólogos y pintores, pero resulta particularmente importante recordar que el arte que se hizo en estas latitudes siguió, en buena medida, grabados llegados de Europa. Así, la composición de Anton Wierix II de la Resurrección con el sepulcro cerrado fue reproducida en un cuadro peruano que se conserva en una colección particular en Lima (PESSCA 312A/312B), mientras que la de Teodoro de Galle, que presenta la misma característica, sirvió a Gaspar de Figueroa en el siglo xvii para elaborar un lienzo que pertenece a los agustinos de Bogotá, Colombia (PESSCA 835A/835B). Otras estampas sobre el tema, éstas de Hieronymus Wierix, llegaron a tierras americanas como parte de la Evangelicae Historiae Imagines de Jerónimo de Nadal, donde fueron tomadas como modelo para crear, entre otros, un lienzo que se conserva en el Convento de Santa Rosa de Ocopa, Perú (PESSCA 3039B), en el que se combinaron tres grabados: el de la Resurrección con el sepulcro excavado en la roca que aparece cerrado con puerta y candado (PESSCA 1141A), aquel en el que la Magdalena ve a dos ángeles sentados sobre el féretro que había sido colocado dentro del sepulcro, con el cuerpo del Señor (PESSCA 145A), con lo que se enfatiza que él mismo estuvo `doblemente encerrado', y un tercero en el que María, acompañada por otras mujeres, se dirige al lugar donde su hijo había sido sepultado. Sin embargo dichas representaciones convivieron, tal como ocurriera en Europa, con muchas otras en el que el sepulcro del Señor fue representado abierto.
En cuanto al asunto sobre el desnudo que, como quedó dicho, Molano reprobó por completo, pese a lo cual a decir de Mále y Freedberg siguió representándose en Europa, al menos en ciertos contextos, podemos sostener que algo similar ocurrió en América. Pensemos que, en lo tocante al arte religioso, Molano juzgó inadecuado que en las escenas de la Natividad se representara sin ropa alguna al niño Jesús, y si bien es cierto que siguiendo estampas europeas, en los virreinatos americanos se hicieron muchas pinturas con el niño cubierto, lo mismo que otras en las que aun sin llevar ropa alguna quedó oculto su sexo entre sus piernitas, también se elaboraron otras en sentido inverso a las indicaciones de Molano. De hecho, Elisa Vargas Lugo escribió en su obra sobre Juan Correa: "Sorprende, en un pintor sujeto a los lineamientos de los tratadistas, que el niño aparezca desnudo", haciendo referencia desde luego a que Correa siguió muy de cerca el Tratado de Pacheco, quien, ya se dijo, cita a cada paso a Molano.
Tampoco faltaron en la América hispánica algunas Crucifixiones con la Virgen desmayada, cosa inadecuada a decir de Molano, quien tras revisar el sentir de numerosos autores señaló que debía representársele de pie, esperando pacientemente que con la muerte de su hijo se consiguiera la salud del mundo.' Una de ellas, que sigue a la letra el grabado que Georg Kilian elaborara y publicara en Augsburgo en 1734 a partir de una obra de Alessandro Marchesini, se encuentra en el Museo Jijón y Caamaño de Quito, Ecuador (PESSCA 2011A/2011B), y, a decir de Héctor Schenone existe un lienzo similar en el monasterio cuzqueño de Santa Teresa, en el que al lado de Jesús, que fue representado como el Señor de los Temblores, aparece "la Virgen desmayada y sostenida por San Juan y, posiblemente, María Cleofé".
En cuanto a si Cristo debía ser mostrado en la cruz con tres clavos o con cuatro, versiones ambas que parecen correctas a Molano, vemos que tanto en América, como en Europa, se le representó de las dos formas. Curiosamente el grabado que corresponde a la estación XII del Vía crucis que fue publicado en 1778-79, en Venecia, por Joseph Wagner, que muestra al Salvador clavado con cuatro clavos, una vez en Nueva España se reprodujo tanto con Cristo clavado con cuatro clavos, según puede verse en un lienzo que pertenece a la misión de San Juan Bautista, California, EU, fechado en 1818 (PESSCA 1172A/1186B), como clavado con tres, según puede verse en un lienzo un poco más tardío que se localiza en la misión de la Soledad, California, EU (PESSCA 1172A/1172B). Que se siguiera el grabado en forma prácticamente idéntica es comprensible, que en vez de cuatro clavos se emplearan tres, también lo es porque en América fueron más comunes tales representaciones; pero que en otra obra en la que Cristo aparece en dos momentos: clavado a la cruz con cuatro clavos antes de que la misma fuera levantada y sólo con tres mientras la cruz está siendo levantada, nos hace suponer que el asunto de los clavos que tanto importara a tratadistas como Molano fue un detalle intrascendente al menos para el pintor de la escuela ayacuchana que siguió en su composición un grabado hecho por Frangois Ragot a partir de un lienzo de Rubens (PESSCA 170A/170B).
Como un ejemplo más de lo difícil que resulta decir si se siguió o no a nuestro tratadista en tierras americanas, nos referiremos brevemente a dos de las muchas formas en que llegó a representarse la Santísima Trinidad: la primera muestra, en un esquema muy similar al de la Piedad, a Dios Padre con su hijo muerto en los brazos en presencia del Espíritu Santo, variante que Molano no reprobó estrictamente, aunque dudó de si debería representarse o no por la novedad de la composición que no estaba basada en texto alguno, razón por la que recomendó al sacerdote que lo había consultado, que planteara su duda al obispo;" representación que en cambio Pacheco aprobó abiertamente alabando en particular el grabado que sobre el tema hiciera Durero. La segunda, la de la representación de la Trinidad como un hombre con tres rostros, sí que fue enfáticamente reprobada tanto por Molano como por autoridades anteriores y posteriores a él, se asoció con una aparición demoniaca y se consideró ilegítima porque se había prestado a todo tipo de burlas por parte de los iconoclastas que habían dicho que recordaba a Cerbero o a Geriones.
Ambas formas fueron sin embargo reproducidas en la Nueva España, tal como lo ha demostrado Consuelo Maquívar. La primera modalidad que acabó por tener "amplia difusión en el Renacimiento y en el Barroco a través de las obras de artistas tan renombrados como el Greco y Ribera", figura nada menos que tallada en la portada principal del templo de la Santísima Trinidad en el centro histórico de la Ciudad de México;" mientras la segunda, que a más de lo dicho volvió a señalarse como una representación inadecuada por Urbano VIII, quien "dio la orden de quemar ciertas pinturas que mostraban a la Santísima Trinidad bajo el aspecto de un hombre dotado de una triple cara", "lo cual se hizo el 11 de agosto de 1628", figura en lienzos de autor anónimo que se conservan en la catedral de México, en el Museo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán y en colecciones particulares, lo mismo que en el sagrario de la sacristía del templo de San Agustín de Salamanca, en Salamanca, Guanajuato."
Entonces, ¿qué concluir? ¿Qué tanto se conoció a Molano en América? ¿Por qué a veces se siguieron sus lineamientos y a veces no? Cuando se siguieron, ¿se hizo debido al conocimiento directo de su obra por parte de teólogos que se preocuparon por guiar a tal o cual pintor? ¿Fueron los pintores mismos los que consultaron su obra? ¿Acaso la conocieron sólo parcial e indirectamente a través de tratadistas como Pacheco? ¿Es oportuno suponer que los artistas trabajaron siguiendo simplemente aquellas estampas que llegaron a América sin saber si las mismas habían seguido o no las recomendaciones de Molano o de otros escritores con intereses afines? En honor a la verdad creemos que las más de las veces así ocurrió, que en general los artistas tuvieron como base las estampas que llegaron a sus manos sin saber si las mismas seguían o no los lineamientos marcados a raíz de Trento por teólogos como Molano, pero aun así creemos poder demostrar que al menos en ocasiones contadas sí se consultó su obra y que se siguió fielmente. Un primer ejemplo se refiere a la primera de las Tentaciones de Cristo. Recordemos que cuando tras ayunar 40 días y 40 noches Jesús sintió hambre, el demonio quiso tentarlo para que convirtiera unas piedras en panes. Molano nos dice que: ""El tentador dijo a nuestro Salvador: Si eres hijo de Dios, di que esas piedras se hagan panes". Pero no sabemos si le mostró piedras que yacían en el suelo, o si piedras que tenía en las manos, como expresan en general las pinturas. Lo último parece más probable, pues es verosímil que haya ofrecido a nuestro Señor las piedras para que las convirtiera"?' Resulta sumamente interesante comprobar que aun cuando Diego de Borgraf, pintor nacido en Amberes que viajó a México con Juan de Palafox y Mendoza en 1640, tomó como modelo uno de los grabados de Hieronymus Wierix con que se ilustró la Evangelicae Historiae Imagines de Jerónimo de Nadar para componer el cuadro del mismo tema que se encuentra actualmente en el Museo de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, colocó una piedra en la mano del demonio, piedra que no aparece en su modelo (PESSCA 1039A/1039B). No hay duda pues de que Borgraf conoció o la obra de Molano, como creemos, o la de Pacheco, que sobre el particular retomó a nuestro tratadista, y que siguió sus consejos con plena conciencia al agregar un detalle aparentemente pequeño pero de enorme significación."
El segundo de los ejemplos se refiere a la representación de la Asunción de María, hecho sobre el que Molano, creyendo citar a san Jerónimo, recogió la siguiente frase: "Se cree que el Salvador... todo veloz, salió a su encuentro, y con gozo la colocó consigo en el trono... ", frase que consideramos clave, porque parece justificar la existencia de dos pinturas novohispanas conocidísimas sobre la Asunción-Coronación de la Virgen, aquella que se encuentra en la Sacristía de la catedral metropolitana, que se debe al pincel de Juan Correa y aquella que elaborara Luis Berrueco, que se encuentra en el templo de Santa Clara de Atlixco, Puebla, pues si bien es cierto que hasta cierto punto hay antecedentes europeos del esquema, pues como indica Mále, en los frescos que pintaran Correggio y Giovanni di Stefano Lanfranco al interior de las cúpulas de la catedral de Parma y de la iglesia de San Andrés della Valle, en Roma, "Cristo parece descender de las profundidades del cielo para acoger a su madre", visualmente unas y otras obras son completamente diferentes, comenzando por el hecho de que en las europeas no hay tronos como los que aparecen en las novohispanas. Aunque no
descartamos que estudios posteriores pudieran llegar a conclusiones distintas, creernos que las obras novohispanas a las que hemos hecho referencia no siguieron estampas grabadas, sino que fueron composiciones originales, que se hicieron tomando en cuenta los lineamientos de Molano, creencia que encontró un sostén no poco sólido en el decir del presbítero Armando Ruiz Castellanos, quien hace años elaborara su tesis doctoral sobre iconografía de la Virgen, y quien sostiene no haber encontrado nunca nada similar. Así creemos no equivocarnos al afirmar que Correa y Berrueco conocieron la obra de Molano -no la de Pacheco, que nada dice sobre el detalle del trono"- directa o indirectamente, a través de hombres de Iglesia, que eran quienes conocían el latín y los principales consumidores de arte religioso, obra que desde 1585 había sido recomendada por el Tercer Concilio Provincial Mexicano como obra de consulta para los pintores."
Sólo estudios muy específicos que se preocupen, por ejemplo, por comparar, tal como lo hicimos en el caso de la Primera tentación del Señor, los grabados llegados de Europa con las variantes implementadas en la América virreinal teniendo en cuenta lo que sobre el particular dijo Molano, o por el contrario, que consideren su decir frente a pinturas elaboradas en América que aparentemente no tuvieron como antecedente estampas europeas, permitirán ir conociendo la incidencia de su De historia en América.
Hasta ahora Molano ha sido poco citado en los estudios sobre pintura de los virreinatos americanos; entre los académicos del virreinato peruano que lo han hecho hemos mencionado ya al gran iconógrafo Héctor Schenone, y, entre los del novohispano, a estudiosos de la talla de Consuelo Maquívar, nombre al que podemos añadir otros no menos importantes como el de Isabel Estrada de Gerlero," o el de Linda Báez.' Confiamos en que la aparición de la presente edición, en castellano, contribuirá a su mayor consulta y a la mejor comprensión del arte virreinal americano. Molano que tanto dio a su patria sigue siendo, en nuestra opinión, una importante fuente para el estudio del arte religioso en todo el mundo occidental.
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